Categoria: cinema

Imagine uma nova versão para a Branca de Neve, onde a frágil mocinha é toureira na Espanha da década de 1920. E tudo isso num filme em preto e branco e mudo!!! Só de pensar, dá para arrepiar!!! E foi isso que aconteceu no excelente “Blancanieves”, de Pablo Berger. Um filme lindo de morrer toda a vida! Obra de arte em toda a maravilha e contraste do preto e branco.O filme começa com o grande toureiro, Antonio Villalta (interpretado por Daniel Giménez Cacho) que sofre um acidente na Praça de Touros perante sua esposa grávida, a belíssima Carmen (interpretada por Inma Cuesta) e sua sogra Doña Concha (interpretada por Angela Molina). Villalta fica tetraplégico e Carmen morre no parto. A filha, Carmencita, passa a ser criada pela avó, enquanto que o pai fica sob os cuidados da perversa enfermeira Encarna (interpretada por Maribel Verdú).

A avó de Carmencita morre numa dança espanhola e Carmencita irá para a casa do pai e será severamente tripudiada por Encarna, que será a madrasta e fará muitas maldades, como servir o galo de estimação de Carmencita no jantar e proibir a menina de ver o pai. Mas Carmencita irá se encontrar com o pai às escondidas. Ao descobrir os encontros, Encarna mata também Villalta, atirando-o escada abaixo com cadeira de rodas e tudo. Não satisfeita, Encarna também irá mandar seu amante estrangular e matar Carmencita, já crescida (interpretada por Macarena Garcia). Mas ela será salva por sete anões que têm uma trupe mambembe de toureiros. Com amnésia, Carmencita passa a viver com os anões e viaja com a trupe. Com o tempo, ela vai mostrando seus dotes de toureira que aprendeu com o pai e passa a fazer parte das apresentações do grupo, sendo contratada por um empresário para fazer touradas na Praça de Touros em Sevilha. Mas um dos anões não gosta de Carmencita e troca as placas dos touros para que Carmencita pegue um touro muito perigoso e violento.

Carmencita se lembrará de tudo ao encarar o touro e consegue dominá-lo. O mais interessante é que o público pediu para o touro não ser sacrificado, balançando lenços brancos (sinal dos tempos, matar touros em touradas, uma espécie de farra do boi de luxo, é considerado algo politicamente incorreto nos dias de hoje). Carmencita é ovacionada pela plateia aos olhares malignos de Encarna, que a descobriu, pois a moça foi destaque na mesma revista que havia feito um ensaio fotográfico com Encarna, mas a colocou numa posição secundária na revista para que Carmencita tivesse destaque. É na arena que a madrasta oferecerá a maçã envenenada e matará Carmencita. Perseguida pelos anões, Encarna se esconderá no estábulo dos touros e será morta por um deles.

E o príncipe encantado não aparecerá! O cadáver de Branca de Neve se tornará uma atração de parque de diversões, onde as pessoas (homens e mulheres!) a beijarão por dez centavos para ver se ela acordará ou não. Em alguns casos, o cadáver é devidamente “levantado” para caracterizar um suposto milagre. O filme termina com o cadáver de Branca de Neve sob os olhos afetuosos de um dos anões que se apaixonou por ela e cuida de seu corpo, passando o batom após a romaria de beijos e penteando carinhosamente seus cabelos.A história não poderia terminar de forma melhor, sem happy end, de forma extremamente melancólica, o que destoa fortemente da vigorosa e dançante cultura espanhola, que permeia todo o filme de forma extraordinária. O preto e branco realça os contrastes da imagem e torna os closes e olhares muito expressivos e fortes, dando uma sublime plasticidade à fotografia, plasticidade essa ressaltada pelos lindos cenários e figurinos, onde os contrastes de claro e escuro lembram os melhores filmes expressionistas alemães.

A linguagem do cinema mudo também é de se deliciar. Vemos toda a maldade de Encarna na materialidade das imagens, sem a necessidade de um intertítulo sequer. As interpretações de alguns figurantes são antinaturais, contrastando com as interpretações mais elegantes e contidas dos protagonistas, à exceção de Encarna, que volta e meia, exagera para mostrar toda a sua perniciosidade e futilidade.

Assim, essa nova versão de “Branca de Neve” à espanhola é uma grata surpresa, num filme bem ao estilo de “O Artista”, que tanto sucesso fez há alguns anos.

A arte cinematográfica é relativamente nova. Surgida oficialmente em 1895, com os irmãos Lumière, logo ela se expandiu pelo mundo, ainda carente de uma linguagem. Essa carência foi pouco a pouco desaparecendo graças aos experimentos de diretores como o americano David Wark Griffith, que estabeleceu uma linguagem cinematográfica que explorava mais a materialidade visual do cinema mudo, que ainda necessitava de uma quantidade muito grande de intertítulos para poder explicar a história, e o russo Serguei Eisenstein, que e considerado um dos fundadores da montagem em cinema. Enquanto isso, no nosso longínquo Brasil, o cinema dava também seus primeiros passos. Ainda em seus primórdios, era natural que os próprios donos das salas de cinema fizessem filmes para exibirem em suas salas. Mas em 1911, o mercado nacional foi invadido por produções estrangeiras. Vários foram os fatores: a crise econômica no exterior, provocada por tensões sociais e movimentos grevistas, forçou os produtores de filmes a buscarem o mercado externo; Francisco Serrador, espanhol e empresário, compra grande parte das salas de exibição do Rio de Janeiro e de São Paulo, criando um “trust” e abre caminho para a exibição de filmes estrangeiros, em detrimento da produção nacional, feita pelos próprios exibidores; a revolução griffthiana em 1908 nos Estados Unidos, começa a transformar o cinema em meio de expressão, começa a desenvolver a linguagem própria do cinema. O cinema também se desenvolvia como meio de expressão na Europa. A concorrência entre a indústria cinematográfica (com um novo cinema) e a produção artesanal e primitiva foi desleal e os filmes brasileiros sumiram das telas até 1923. Durante esse período, o que garantiu a sobrevivência do cinema do Brasil foram os documentários, ou filmes de cavação, e um ou outro filme de enredo tal como “Exemplo Regenerador” (1919). Enquanto isso, o cinema desenvolvia-se com o “Nascimento de Uma Nação” (1912), “Intolerância” (1915), os filmes de Charles Chaplin, Mary Pickford e mais uma série de realizadores americanos, sem falar nos esboços do cinema soviético, com Eisenstein e alemão, cujo filme “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919) foi o marco inicial do expressionismo.

Logo, os filmes brasileiros, sufocados por um mercado ocupado pelos filmes estrangeiros, permanecem primitivos e pré-griffthianos.Em 1923, quando Griffith está em declínio e Chaplin realiza “Casamento ou Luxo?”, os primeiros sinais de renascimento da atividade cinematográfica brasileira aparecem. A interiorização das linhas de distribuição americanas despertam o interesse nos filmes. Agora, além da cidade grande, o interior também via o cinema. Surge o “fã” e a vontade de fazer filmes. É a época dos ciclos regionais. Surgem produtoras em Recife, Pouso Alegre e Guaranésia (MG) e em mais outras regiões além de Rio de Janeiro e São Paulo. Na cidade de Cataguases (MG), a Phebo Brazil Film, cujo diretor de cinema era Humberto Mauro, tem o exemplo mais importante dessa interiorização do cinema. A vontade de fazer filmes aliada com a técnica herdada dos cavadores faz renascer o cinema no Brasil. Podemos dizer que, durante a década de 1920, surgem dois grupos que alavancam o cinema no Rio de Janeiro. O primeiro pólo era liderado por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, que organizavam a revista “Cinearte” e faziam militância pelo cinema brasileiro, e estimulavam a produção nacional, sendo um ponto de referência para os produtores de filmes dos ciclos regionais. E o segundo pólo era formado por um grupo de estudantes que organizou o jornal “O Fan”, que buscava discutir o cinema de forma teórica no Brasil, e era liderado por futuros intelectuais como Otávio de Faria (que seria escritor e germanista) e Plínio Sussekind Rocha (que seria físico).

Esses estudantes fundaram o Chaplin Club, apologistas da obra de Carlitos. Um dos amigos de escola de Otávio e Plínio era um jovem franzino, de nariz pronunciado (que lhe deu o apelido de maçarico), muito tímido, chamado Mário Breves Peixoto. De família muito rica (era parente por parte de mãe do Comendador Joaquim José de Souza Breves, que foi o maior plantador de café do Império e mais ativo traficante de escravos da época, sendo interlocutor do Imperador e senhor de todo o território que vai da Restinga de Marambaia até as fronteiras de São Paulo, litoral e interior; “Limite” será filmado em Mangaratiba em função disso), Mário vai estudar no colégio Santo Antônio Maria Zaccaria de 1917 a 1926 (onde conhece Otávio e Plínio) e depois segue seus estudos na Inglaterra, numa experiência mal sucedida, por não se adaptar à frieza do povo inglês. Lá, tem contato com o cinema expressionista alemão, sobretudo com “Metrópolis”. De volta ao Brasil, em 1927, conhece Brutus Pedreira (um dos futuros atores de “Limite”), que o levará para o teatro de brinquedo, conhecendo a família Schnoor (um de seus membros, Raul, atuou em “Limite”) e também Adhemar Gonzaga e Pedro Lima através de Eva Schnoor, que era a atriz principal de “Barro Humano”, filme de Gonzaga, que fundaria os estúdios da Cinédia. Assim, Mário teve contato com o grupo que fazia filmes no Brasil (o de Adhemar Gonzaga) e com o grupo que discutia cinema de forma teórica (o Chaplin Club, de Otávio de Faria e Plínio Sussekind Rocha que comparava o cinema de Murnau ao de Griffith, por exemplo, além de analisar a obra de Chaplin). Em 1929, após um período na Europa, Mário retorna ao Brasil decidido a escrever um “scenario”, ou seja, um roteiro de filme. Ele declarou, anos depois, que queria atuar no filme e o “scenario” foi escrito após ter visto, em Paris, numa banca de jornais, a capa da revista “Vu”: uma mulher com olhar fixo e mãos masculinas algemadas por sobre o busto. Após essa imagem, surgiu em seu pensamento a visão de uma mulher agarrada a uma tábua num mar de fogo. Mário cria o “scenario” do filme ligando essas duas imagens: a da mulher com as algemas como primeira imagem e a mulher no mar de fogo como a última.

Ele teve essa visão após ter uma discussão aparentemente grave e dolorosa com o pai. Mário, de personalidade introspectiva e que amava muito o pai, teria sofrido muito com essa discussão.O “scenario” foi escrito, segundo ele, em uma só noite e era basicamente o seguinte: um barco, com três náufragos, perdido no oceano. Os náufragos estão abatidos, deixaram de remar e parecem conformados com o seu destino. Uma das mulheres dá um biscoito ao homem, que o come, desalentado. Ela, então, conta a sua história: fugiu de uma prisão com a cumplicidade do carcereiro, mas desprezou-o. Fugiu novamente, mas não encontra a paz. Tenta trabalhar – costurar – mas a monotonia a esmaga. Vendo a notícia de sua fuga no jornal, parte novamente.O homem reanima a outra moça caída no fundo do barco. Também ela conta a sua história: um casamento infeliz e desastrado com um pianista bêbado que toca em cinemas. A mulher sente-se presa, reprimida pela tirania dos laços do casamento; recorda o marido em toda a sua degradação. Desesperada, foge.No barco, a primeira mulher tenta remar – mãos e remos são inúteis. Os outros dois olham-se, vencidos e conformados. E o homem conta, então, ele também, a sua história. Viúvo, tem um caso de amor com uma mulher casada. Há alegria e há tristeza. Ao visitar o túmulo de sua mulher, encontra o marido da amante que lhe diz que esta é leprosa. Desespero, angústia, terror – e fuga.No barco, a água para beber acaba. Um barril, visto de longe, pode ser a salvação. O homem pula n’água para ir buscá-lo, mas não reaparece à tona. Em desespero, a segunda mulher atira-se à primeira, que a agride. Uma fica prostrada, a outra chora.Desencadeia-se uma tempestade, uma longa tempestade que, quando acaba – o mar calmo outra vez – não deixa mais do que a primeira mulher agarrada a um destroço – e assim termina o “scenario” que não tem mais do que quinze páginas datilografadas, com cortes e fusões indicados, bem ao estilo do cinema silencioso.

Vemos nesta história que o tema central do filme é a limitação do homem perante o Universo. Ao invés de um possibilismo, onde o homem pode transformar a natureza a seu bel prazer e dominar todas as coisas, o filme aborda um determinismo, ou seja, o homem nem sempre pode dominar a natureza e, inclusive, encontra-se à mercê dela. A situação dos náufragos no filme é exemplar: eles estão totalmente subjugados pelo mar que os matará. As três histórias são somente uma metáfora da limitação principal do homem perante o Universo, perante o mar, nos casos individuais dos três personagens. Cabe ainda dizer que o filme não obedece a um fio narrativo tradicional, mas sim  a uma associação metafórica de imagens, onde vemos alegorias da limitação interligadas: algemas, proas de barcos, loops de câmaras, etc. Assim, podemos dizer que “Limite” se aproxima mais de uma poesia do que uma prosa. Cacá Diegues diz que “Limite” nos dá a impressão, em termos de linguagem cinematográfica, de qual seria o rumo que o cinema mudo tomaria se o cinema falado não tivesse chegado ali mesmo no fim da década de 1920 e início da década de 1930. Pelas linhas descritas acima, vemos que “Limite” é um baita filme (lembra a segunda lei da termodinâmica em física, onde a morte do Universo pelo aumento de entropia – nível de desorganização de um sistema – é inevitável). E esse baita filme foi imaginado por um pós-adolescente brasileiro em 1930, o filme teve todas as condições de ser realizado e ele existe até hoje, pois foi restaurado por Plínio Sussekind e seu aluno Saulo Pereira de Mello (que esse humilde articulista teve o privilégio de conhecer). Por esses motivos, muitos estudiosos e especialistas em cinema brasileiro dizem que “Limite” é considerado o maior filme brasileiro de todos os tempos e uma lenda. E veja o filme completo abaixo!!!

Uma co-produção Áustria/Alemanha. “A Tabacaria” é mais um daqueles filmes que aborda o inesgotável tema do nazismo, desta vez na Viena ocupada pré-2ª Guerra Mundial. Um filme que se destaca pela presença de Freud, interpretado por um sóbrio Bruno Ganz, mas que tem como personagem-protagonista Franz (interpretado por Simon Morzé), um jovem do interior que é mandado pela mãe para trabalhar na tabacaria de um antigo namorado após a morte do marido. Ao chegar a Viena, Franz vai para a tabacaria em questão e descobre todo um mundo novo, onde prazer e desejo são vendidos a preços módicos ou bem altos para os clientes (quando se trata de charutos cubanos, por exemplo).  

Franz fica maravilhado com todo esse novo mundo e, principalmente, com a presença de Sigmund Freud entre os clientes, com quem engata uma amizade. Nas conversas com o psicanalista, Franz é encorajado a buscar um amor na cidade e ele acaba conhecendo uma jovem de origem tcheca, Anezka (interpretada por Emma Drogunova) que, se num primeiro momento é uma princesa encantada para o moço, com o tempo ela se revela menos prosaica para uma cabeça conservadora de um jovem do interior. Entretanto, Franz ainda batalha por sua amada, percorrendo um caminho espinhoso. Esse ambiente um tanto idílico acabará de forma extremamente abrupta com a chegada dos nazistas a Viena, onde o patrão de Franz, Otto (interpretado por Johannes Krisch) acaba sendo preso por sua origem judaica e morre na prisão. Freud, por sua origem judaica, também precisa ir embora e Franz desaparece, ao fazer um protesto um tanto inusitado contra a prisão de seu patrão. Ou seja, é o fim da inocência e o fim de tudo, num desfecho coerente com o contexto, que não tinha espaço para um happy end.

Algumas coisas chamam a atenção nesse filme. O lúdico e o idílico que precedia o violento choque de realidade não ficou apenas no romance entre Franz e sua garota tcheca. O rapaz tinha, também, muitos sonhos, que, sob os conselhos de Freud, eram registrados no papel assim que ele acordava e que representavam todos os seus desejos, aspirações e angústias. É curioso perceber que tivemos até um uso (tímido, é bem verdade) de CGIs nas sequências de sonho. Outro detalhe curioso estava nos momentos em que Franz passava por uma situação e ele botava sua imaginação para funcionar, quando o que acontecia na realidade era bem diferente. Como um exemplo, o comunista local se joga de um prédio após a chegada dos nazistas. Franz corre e consegue segurá-lo antes de se esborrachar no chão, salvando a sua vida. Mas isso era somente a imaginação do moço, pois o homem realmente se esborracha no chão e morre. Tal limite tênue entre a imaginação e a realidade chega a surpreender o espectador nos primeiros momentos em que foi usado, mas depois acabou se tornando meio óbvio. Mesmo assim, a gente se identifica com essa situação. Quem nunca, num determinado momento e presenciando uma cena, pensou no que ia fazer, mas só ficou paralisado ali e não fez nada?

Os atores foram muito bem. Simon Morzé segurou bem o fardo de papel-protagonista e não teve medo de contracenar com Ganz, o grande nome do filme e que fez um Freud doce e adorável. Johannes Krisch foi fenomenal como o dono da tabacaria, sabendo ser duro em alguns momentos, mas compreensível e paterno em outros, atuando como um verdadeiro pai postiço para Franz. Realmente, um filme onde tivemos uma boa história (é inspirada num best-seller de Robert Seethaler), mas que foi muito bem amparada no bom trabalho dos atores.

Assim, “A Tabacaria” é um programa imperdível, pois o lúdico e o violento choque de realidade do nazismo dão as cartas, há bons atores e temos uma das últimas oportunidades de ver Bruno Ganz atuando, além de termos uma história muito bem contada. Vale muito a pena dar uma conferida.

Um filme francês com gosto de comédia romântica. “Encontros” vai falar de dois vizinhos que se esbarram o tempo todo, mas não se encontram nunca. Eles podem ter mais coisas em comum do que parece, mas também não. Um filme com direito a redes sociais e muita terapia. Para a gente poder compreender esse filme melhor, vamos lançar mão de spoilers aqui.

Quem são esses vizinhos? O rapaz é Rémy (interpretado por François Civil), um cara que tem crises e crises de insônia e um sentimento de culpa por simplesmente dar sorte às vezes em determinadas situações, como no caso em que conseguiu manter o seu emprego numa fábrica depois de uma política de demissões em massa. A moça é Mélanie (interpretada por Ana Girardot), que dorme compulsivamente, trabalha num laboratório e precisa apresentar sua pesquisa num prazo considerado por ela apertado, onde os resultados de sua palestra serão determinantes para o sucesso da empresa para a qual trabalha. Rémy e Mélanie sofrem de depressão, amargam uma solidão pesada e fazem terapia. Cada um leva a sua neura à sua maneira, onde vemos pontos em comum e pontos discordantes. Mélanie lança mão das redes sociais e tem aventuras esporádicas, que não têm sucesso no tocante a encontrar uma relação mais duradoura.

Rémy é um sujeito isolado do mundo e com medo de se arriscar e de viver, sempre se culpando por tudo. O mais irônico é que um mora ao lado do outro e eles sempre se esbarram, seja andando na calçada da rua, sendo indo ao mercado do bairro, de propriedade de um árabe que acaba sendo uma espécie de alívio cômico do filme, sejam os dois praticamente ficando lado a lado nas sacadas de seus apartamentos. Há um erro crasso de continuidade no filme, pois a entrada do prédio de Mélanie fica à direita da entrada do prédio de Rémy, enquanto que as sacadas dos apartamentos ficam justamente na posição oposta.

A coisa é tão descarada que a gente até suspeita que foi feita de propósito, como se as posições invertidas de portarias e sacadas fossem uma manifestação dos encontros e desencontros dos personagens. É curioso notar que o filme, apesar da temática um tanto pesada, consegue fazer rir em alguns momentos e mostra a superação dos personagens à medida em que suas terapias avançam. O encontro derradeiro dos dois se dá apenas ao final da película, quando  o casal finalmente se encontra na aula de dança recomendada pelo árabe que é dono do mercado que os nossos protagonistas frequentam, optando-se pelo happy end.

Uma coisa que chama muito a atenção é a semelhança dessa película com o filme argentino “Medianeras, Buenos Aires da Era do Amor Virtual”, de 2011, que também falava de um casal com problemas psicológicos que nunca se encontrava e eles somente se encontram ao final da película, de uma forma um tanto quanto inusitada (o rapaz estava vestido de Wally, perdido na multidão e é encontrado pela moça). No caso argentino, a temática do amor virtual também se fazia presente, embora não houvesse muito espaço para terapia como vemos aqui em “Encontros”, além de, no caso argentino, haver uma aproximação maior com a comédia romântica.  “Encontros” pode até ser um pouco mais tenso, mas não é menos simpático por causa disso e tem também uma história envolvente, embora eu confesse que tenha gostado mais de “Medianeras”. Pelo menos em “Encontros” se deu um destaque para a questão da terapia, ajudando a desmistificá-la, pois há pessoas (principalmente aqui no Brasil) que ainda acham que ir ao psicólogo é coisa “de maluco” e o filme ajuda a derrubar esse preconceito.

Dessa forma, “Encontros” é um filme que tem uma história cativante, personagens bem construídos interpretados por bons atores, um leve arremedo de comédia romântica e um filme de muita, muita terapia. Vale a pena dar uma conferida.

Um curioso documentário brasileiro. “Humberto Mauro”, realizado pelo seu neto, André Di Mauro, é uma espécie de grande caleidoscópio de imagens que dão visibilidade aos depoimentos do famoso cineasta brasileiro, considerado por alguns o grande pioneiro do cinema brasileiro, o introdutor da revolução griffithiana em nosso cinema. Embora todas essas definições um tanto reificadoras sejam alvo de alguma controvérsia (Mauro teve contemporâneos que também tiveram sua importância e destaque), é inegável que Humberto Mauro tem um papel importante na História do Cinema Brasileiro e sempre é importante qualquer documentário que remeta à sua memória e seu legado.

O diretor André Di Mauro optou por um estilo de documentário que escapa do convencional. O próprio Humberto Mauro falava com um certo desdém desse modelo mais clássico de documentário, onde vemos entrevistas e narrações ilustradas de forma fria e mecânica por imagens de arquivo ou de seus filmes. Para o pesquisador ávido por informações sobre a História do Cinema Brasileiro (tal como este escriba que vos fala), um modelo mais convencional de documentário sempre é bem vindo. Mas Di Mauro teve um enfoque bem mais artístico da coisa, usando, ao início do filme, muitas e muitas imagens de natureza, não somente dos filmes de seu avô, como também de outros filmes da época, como “Limite”, de Mário Peixoto. Naquela torrente de imagens, totalmente artística, vem a voz de Humberto, já em idade avançada, falando no rádio amador. A impressão que se dá é a de que ele vem diretamente do passado para conversar com a gente.

E aí, as intervenções de Humberto vão se fazendo cada vez mais presentes, com a torrente de imagens ilustrando, de uma forma mais poética e artística, ao invés de fria e mecânica, o que ele diz e suas ideias. Ou seja, é o próprio Humberto que faz a leitura e interpretação de si mesmo, sem interferências de intermediários ou de acadêmicos. Se o filme passa inicialmente uma certa sensação de desconforto para quem está ávido por informações documentais da forma mais tradicional possível, com o tempo a película nos conquista, pois ela nos dá as preciosas informações sob a ótica do próprio Humberto e, de quebra, temos uma montagem magistral, onde uma série de fragmentos de filmes são organizados para acompanhar o raciocínio do pioneiro.

As imagens também possuem uma forte carga afetiva para os admiradores de Mauro. Voltar a ver, por exemplo, trechos de filmes como “Tesouro Perdido”, “Sangue Mineiro”, “Lábios Sem Beijos”, “Braza Dormida”, “Ganga Bruta”, “O Descobrimento do Brasil”, “O Canto da Saudade” e muitos outros, assim como rever Pedro Fantol, Luís Soroa, Durval Bellini, Máximo Serrano, Nita Ney, Déa Selva e Carmen Santos, é um deleite para os olhos do aficionado pela História de nosso cinema. Ainda, revisitar os vários e vários curtas produzidos por Mauro em seus dias no Ince (Instituto Nacional do Cinema Educativo), onde ele se torna uma espécie de cineasta oficial do regime de Getúlio Vargas, e tem liberdade criativa para expressar seus sentimentos sobre brasilidade e seu amor provinciano (no melhor sentido do termo) por Minas Gerais e Volta Grande, sua terra natal, é sempre uma tarefa muito prazerosa.

O filme, ainda, fala um pouco da forma como Humberto encarava o cinema. Ele era um homem antenado com seu tempo, atento à produção cinematográfica mundial, mas, ao mesmo tempo, não se prendia a teorias e convenções, filmando de um jeito muito livre, chegando até a seguir uma espécie de roteiro que era mais um improviso de uma ideia pré-concebida do que algo muito elaborado do ponto de vista teórico e técnico.

Humberto era bem mais empírico e pragmático, o que lhe rendeu a pecha de ser um cineasta de estilo único, nas palavras do próprio pesquisador francês de cinema Georges Sadoul. Ou seja, ele era uma espécie de desbravador. É claro que a sua relação com Adhemar Gonzaga ajudou Humberto a se aproximar mais com o que Griffith fazia nos Estados Unidos. Mas Humberto, acima de tudo, foi um cineasta de seu povo e de sua gente, um amante da natureza de nosso país, que ele achava maravilhosa de qualquer jeito em que ela estivesse.

Assim, “Humberto Mauro” é mais um bom documentário brasileiro altamente recomendável. Mesmo que ele, aos olhos de acadêmicos e de teóricos mais exigentes, possa parecer excessivamente artístico, ainda assim nos fornece informações valiosas e sob o prisma do próprio Humberto. É uma joia muito bem dilapidada e que deve ser preservada como tal. Programa imperdível.